In 1567 ging John Brayne ten oosten van Aldgate naar Stepney, waar hij een theater oprichtte genaamd de Rode Leeuw. Het was het eerste permanente gebouw dat sinds de late oudheid in Europa uitdrukkelijk is ontworpen voor dramatische uitvoeringen; de burgerlijke autoriteiten van Londen, die al ontevreden waren met het spelen in de straten en binnenplaatsen van de stad zelf, waren niet blij met deze nieuwe ontwikkeling. Binnen twee jaar klaagden ze over de "grote schare mensen" die zich verzamelden in de "vrijheden en voorsteden" van de stad. In 1576 trad Brayne's zwager, James Burbage, toe tot het familiebedrijf door The Theatre op te richten in de vrijheid van Shoreditch (hier zou William Shakespeare zijn eerste theatrale huis vinden wanneer hij naar Londen ging, ergens in de jaren 1580). Het Theater werd in 1577 vergezeld door het Gordijn, en in de daaropvolgende jaren zouden de vrijheden aan de overkant van de Theems ook burgerlijke klagers worden, aangezien ze gastheer zouden worden van de Roos (1587), de Zwaan (ca. 1595) en de Wereldbol (1599), die is gemaakt van balken van het oorspronkelijke theater. Tegen de eeuwwisseling, toen het fortuin de scène had voltooid, werd de stad omringd met speelhuisjes die strategisch net buiten haar rechtsgebied waren geplaatst. “Huizen speciaal gebouwd
en dat zonder de vrijheden, "zoals John Stockwood opmerkte in een preek gehouden bij Paul's Cross (een openbare plaats buiten en grenzend aan St. Paul's Cathedral, en een groot kruispunt van de stad) in 1578," zoals wie zou zeggen: 'Daar, laat ze zeggen wat ze zullen zeggen, we zullen spelen. ' ”(Klik hier voor een kaart van Londense theaters c. 1600.)
Het drama van Shakespeare en zijn tijdgenoten wordt door het moderne publiek beschouwd als een van de hoogste artistieke prestaties in de literaire geschiedenis; in zijn eigen tijd werd het echter door velen gezien als een schandaal en een verontwaardiging - een fel bestreden en controversieel fenomeen dat religieuze en burgerlijke autoriteiten krachtig probeerden te verbieden. In 1572 werden spelers in feite gedefinieerd als vagebonden - criminelen die werden gearresteerd, geslagen en gebrandmerkt, tenzij ze bedienden waren van een aristocratisch huishouden. Het bedrijf van Burbage en anderen gebruikten deze maas in de wet in hun voordeel door verschillende heren te overtuigen hun naam (en vaak weinig meer) aan de bedrijven te lenen, die zo de Lord Chamberlain of de Lord Strange's Men werden. Bovendien werd 'populair' drama, uitgevoerd door professionele acteurs voor iedereen die de toegangsprijs kon betalen, als te vulgair beschouwd in zijn aantrekkingskracht om als een vorm van kunst te worden beschouwd. Maar de animus van burgerlijke en religieuze autoriteiten was zelden gericht op andere vormen van populaire recreatie, zoals berengevechten of de zwaardvechtende vertoningen die de bevolking kon zien in amfitheaters in de open lucht, vergelijkbaar in constructie met The Theatre and the Globe. De stad selecteerde regelmatig de speelhuizen en verzocht de rechtbank regelmatig om toestemming om ze te sluiten - toestemming die slechts tijdelijk werd verleend, meestal wanneer dergelijke verzoekschriften samenvielen met een uitbraak van de pest. Elizabeth I vond het leuk om tijdens kerstfestiviteiten goedgeschreven en goed gerepeteerde toneelstukken aan het hof te zien, maar was niet geneigd zelf te betalen voor de ontwikkeling en het onderhoud van de benodigde repertoirebedrijven. Haar economie was in dit geval onafscheidelijk van haar politieke berekening, aangezien de gunst die ze toonde aan de extramurale spelende bedrijven ertoe diende om de stad Londen - een machtige politieke entiteit op de drempel van haar eigen hof - uit balans te houden, behoorlijk ondergeschikt aan haar eigen recht wil en dus als het ware op zijn plaats.
Aanvallen op professioneel volksdrama waren verschillend gemotiveerd en onthulden soms meer over de aanklager dan de beschuldigde, maar ze mogen niet te snel worden verdisconteerd, want ze hebben veel te communiceren over het culturele en historische terrein dat het theater van Shakespeare in zijn eigen tijd bezette.. Nergens is dit meer het geval dan in een van de meest consistente brandpunten van verontwaardiging, die regelmatig klonk vanaf de kansel en in de verzoekschriften van burgemeesters naar deze 'Huizen van speciaal gebouwde
en dat zonder de vrijheden '- de plaats van het podium zelf.
De 'vrijheden of voorsteden' van het vroegmoderne Londen lijken in juridische of culturele zin niet veel op de moderne buitenwijken. Ze maakten deel uit van de stad en strekten zich uit tot 5 kilometer van de oude Romeinse muur, maar werden er op cruciale punten apart van gehouden; ze waren ook een integraal onderdeel van een complexe burgerlijke structuur die gemeenschappelijk was voor de ommuurde middeleeuwse en renaissancemetropool, een marginaal geopolitiek domein dat niettemin centraal stond in de symbolische en materiële economie van de stad. Vrij, of 'vrij', van manuele regel of verplichtingen aan de kroon, de vrijheden 'behoorden' toe aan de stad, maar vielen buiten de jurisdictie van de burgemeester, de sheriffs of London en de Common Council, en ze vormden een dubbelzinnigheid geopolitiek domein waarover de stad gezag had, maar paradoxaal genoeg bijna geen controle. Vrijheden bestonden ook binnen de stadsmuren - daarin bevonden zich de zogenaamde privé- of hal-speelhuizen - maar ook zij stonden 'buiten' het effectieve domein van de stad. Wat hun locatie ook was, de vrijheden vormden een dubbelzinnig territorium dat zowel intern als extern was aan de stad, niet ingeperkt door de burgerlijke macht of er volledig van verwijderd.
Het was duidelijk dat de vrijheid van de juridische jurisdictie van Londen cruciaal was voor het overleven van de speelhuizen in een pragmatische zin, maar de verontwaardiging en het schandaalgevoel van de stad kunnen niet volledig worden verklaard door alleen frustratie door de jurisdictie. De vrijheden vervulden eeuwenlang een noodzakelijke culturele en ideologische functie in de symbolische economie van de stad, een die hier slechts kort kan worden samengevat, maar die hen een bijzonder geschikte basis maakte voor vroegmodern drama om zich toe te eigenen en zich te wenden tot zijn eigen gebruik en levensonderhoud. Vroegmoderne steden werden gevormd, hun gemeenschappelijke ruimtes werden gegraveerd met gemeenschappelijke betekenis en betekenis, door een grote verscheidenheid aan rituelen, spektakels en gebruikelijk tijdverdrijf. Binnen de stadsmuren werden rituele tradities georganiseerd rond centrale figuren van autoriteit, emblemen van culturele samenhang; de marginale tradities van de vrijheden daarentegen waren georganiseerd rond emblemen van anomalie en ambivalentie. Wat zich niet binnen de strikte orde van de gemeenschap bevond, of in symbolische of morele zin haar grenzen overschreed, woonde daar en het was een opvallend heterogene zone. In de nabijheid van bordelen en ziekenhuizen stonden kloosters - in zekere zin markeringen van de ruimte tussen dit leven en het volgende - totdat dergelijke kerkelijke bezittingen door de kroon in beslag werden genomen na Hendrik VIII's breuk met Rome; speelhuizen, tavernes en arena's voor berengevechten genesteld naast sites voor openbare executie, marktplaatsen en, aan de uiterste rand van de vrijheden, de leprosaria van de stad. Vanuit een religieus perspectief bekeken, werden de vrijheden gemarkeerd als plaatsen van de heilige, of van heilige vervuiling in het geval van melaatsen van de stad, die tegelijkertijd heilig werden gemaakt en hopeloos besmet door hun aandoening. Politiek gezien waren de vrijheden de plaatsen waar criminelen werden overgebracht voor openbare executies, drukbezochte en soms feestelijke rituelen die de grens tussen dit leven en het volgende op een meer seculiere manier dienden te markeren. Over het algemeen waren de marges van de stad plaatsen waar vormen van moreel exces, zoals prostitutie, toestemming kregen om te bestaan buiten de grenzen van een gemeenschap die ze door hun incontinentie al hadden overschreden.
Deze burgerlijke en sociale structuur was eeuwenlang opmerkelijk stabiel geweest, vooral omdat er plaats was voor wat het niet kon bevatten. Toen de bevolking van Londen in de 16e eeuw een explosieve expansie onderging, kon de structuur echter niet langer standhouden en vond de regerende hiërarchie van Londen het spektakel van haar eigen grenzen. Door de ontbinding van de kloosters was onroerend goed in de vrijheden beschikbaar gekomen voor particuliere ondernemingen; het traditionele heiligdom en de vrijheid van de stadsgrenzen werden zo opengesteld voor nieuwe individuen en sociale praktijken. Slachtoffers van gevangenschap, meesterloze mannen, buitenlandse handelaars zonder gilde-referenties, bandieten en prostituees sloten zich aan bij radicale puriteinen en spelers bij het overnemen en vrijgeven van de vrijheden voor eigen gebruik, maar het waren de spelers die het lef hadden om een levensvatbaar en zeer zichtbaar te vinden eigen instelling op grond van goed onderhouden tegenstrijdigheden van de stad. En het waren ook de spelers die de traditionele vrijheid van de buitenwijken in hun eigen dramatische licentie veranderden, en een vrijheid creëerden die tegelijk moreel, ideologisch en topologisch was - een 'vrijheid' die het podium een indrukwekkende vrijheid gaf om te experimenteren met een brede verschillende perspectieven op zijn eigen tijd.
Binnen de stadsmuren bestonden ook speelhuisjes, maar die werkten op een beperktere schaal. Acterende gezelschappen die volledig uit jonge jongens bestonden, speelden sporadisch in de intramurale vrijheden van de stad van 1576 tot 1608, totdat herhaalde overtredingen van de kroon James I ertoe brachten alle jongensbedrijven te ontbinden. Na 1608 bij Blackfriars, Whitefriars en andere speelhuisjes in de zaal trokken volwassen gezelschappen uit de extramurale vrijheden ook de stad binnen en traden regelmatig op in de speelhuisjes in de hal en de arena.
Het repertoire van de jongens was zeer gespecialiseerd: meer dan 85 procent van hun dramatische aanbod bestond uit komedies, grotendeels satirisch - een genre dat daarentegen zeldzaam was op de podia van de arena. Het verschil is aanzienlijk. Hoewel satire vaak haar specifieke doelen verontwaardigde, beperkte de onmiddellijke actualiteit ook het ideologische bereik en het vermogen om brede culturele kwesties te onderzoeken. Als dramatische genres waren stadskomedie en satire relatief ingeperkte vormen van maatschappijkritiek; zowel in repertoire als in topologie produceerden de speelhuisjes in de zaal wat een 'interstitiële' vorm van drama zou kunnen worden genoemd, een die net als de theaters zelf was ondergebracht in de gaten en naden van het sociale weefsel.
In tegenstelling tot de theaters in de zalen, ontwikkelden de openluchtspeelhuizen buiten de stadsmuren wat Nicholas Woodrofe, burgemeester van Londen in 1580, beschouwde als een 'incontinente' vorm van drama:
Sommige dingen hebben het dubbele van de zieken, zowel natuurlijk bij het verspreiden van de infectie, als anderszins bij het trekken van Gods toorn en pest op ons, als het opzetten en bezoeken van huizen die erg beroemd zijn vanwege incontinent bestuur [cursief van de auteur] uit onze vrijheden en jurisdictie.
Speelhuizen werden niet alleen beschouwd als een broedplaats voor de pest, maar ook als het ding zelf, een infectie die de stad 'pestte' en de moraal van de Londense leerlingen aantastte. Theaters werden gezien als huizen van Proteus en, in de metamorfe angsten van de stad, waren het niet alleen de spelers die van vorm veranderden, categorieën verwarrend maakten en rollen vervalsden. Drama bood een vorm van 'recreatie' die sociaal verontrustende weerkaatsingen van de term veroorzaakte, aangezien speelhuizen een plaats boden 'voor alle meesterloze mannen en vagebonden die de snelwegen achtervolgen, elkaar ontmoeten en zichzelf recreëren [cursief van de auteur].' De angst was niet dat de toeschouwers zich zouden kunnen vermaken, maar dat ze theatrale middelen van nabootsing en representatie in hun eigen leven zouden kunnen opnemen - bijvoorbeeld door zich buiten hun station te kleden en zo een sociale orde te verwarren die afhankelijk is van weelderige codes om één sociale rang te onderscheiden van een andere.
Waar de stad bezwaar tegen maakte, waren het bestaan van de speelhuisjes en de sociale gevolgen van elke vorm van theatraliteit die toegankelijk is voor zo'n breed spectrum van de bevolking. Daarentegen strekte de religieuze antitheatraliteit zich uit, zowel anglicaans als puriteins, tot inhoudelijke kwesties en de specifieke middelen van theatrale representatie die door acterende gezelschappen werden gebruikt. Puriteinen waren bijzonder verontwaardigd over het travestietkarakter van alle Engelse bedrijven voorafgaand aan de restauratie. Vrouwen op het podium zouden hen ook woedend hebben gemaakt, maar de gewoonte om jongens kleding van vrouwen te laten dragen om vrouwelijke rollen te spelen, veroorzaakte tal van woedende beschuldigingen. Een dergelijke crossdressing werd door puriteinen gezien als een overtreding van bijbelse vernauwingen die veel verder ging dan de kostuums. Enerzijds werd het gezien als een substantiële overschrijding van gendergrenzen; de adoptie van vrouwenkleding die besmet of 'vervalst' is, iemands geslacht, en een hybride en verwijfde man voortbrengt. Aan de andere kant werd verondersteld dat travestietacteren een sodomitisch erotisch verlangen bij het publiek opwekte, zodat na het toneelstuk 'iedereen een heel andere huisweg naar hun weg erg vriendelijk brengt en in hun geheime enclaves ze sodomiet of erger spelen'.
Puriteinse beschuldigingen zijn op zijn zachtst gezegd nogal fantasierijk; ze herinneren er echter aan dat de travestiettraditie in het Engelse acteren niet zonder controverse was. Tot het einde van de 20e eeuw legden critici de neiging om het weg te verklaren, waarbij de oorsprong ervan werd toegeschreven aan bijbelse verboden over het openbare gedrag van vrouwen en het belang ervan als minimaal beschouwde, behalve wanneer een bepaald toneelstuk (zoals As You Like It) thematisch gebruik maakte van travestie. Anders (zo ging het argument), was het een conventie die het publiek was opgeleid om niet waar te nemen; jongens werden op het podium voor vrouwen aangenomen en leerden hun vak door eerst zo'n stage te lopen. Het lijkt er nu op dat mannelijke seksuele praktijken in het Engelse Renaissance veel vaker biseksueel waren dan strikt heteroseksueel en dat seksuele relaties tussen mannen typisch een verschil in leeftijd met zich meebrachten; in relaties met hetzelfde als met het andere geslacht was de seksuele relatie ook een machtsrelatie gebaseerd op hiërarchie en dominantie door de (oudere) man. Het is goed mogelijk dat jongensacteurs ook de seksuele partners waren van de volwassen acteurs in het gezelschap; wanneer zulke jongens vrouwen speelden, reproduceerden hun fictieve rollen hun sociale realiteit in termen van seksuele status en ondergeschiktheid. In welke mate het publiek reageerde op de acteur, het afgebeelde personage of een erotisch geladen hybride van de twee is onmogelijk te zeggen, maar, zoals de Shakespeare-wetenschapper Stephen Orgel heeft opgemerkt, moeten travestietacteurs zowel mannen als vrouwen hebben aangesproken, gezien het grote aantal laatstgenoemden dat het theater bezocht.
Het drama dat zich ontwikkelde in de arena-speelhuizen van het vroegmoderne Londen was rijk aan diversiteit, esthetisch complex en ideologisch krachtig in zijn verreikende culturele en politieke weerklank. En geletterdheid was niet de prijs voor toegang tot het theater van Shakespeare; bijgevolg genoot het populaire toneel een valuta en toegankelijkheid die alleen door de preekstoel werd geëvenaard en dreigde deze te overschaduwen. Elizabethaans en Jacobaans drama wordt normaal gesproken niet primair gezien in termen van de informatie die het verspreidt, maar het gaf het ongeletterde onder zijn publiek ongekende toegang tot ideeën en ideologieën, fictieve en historische verhalen, allemaal affectief belichaamd en ontleend aan een indrukwekkend repertoire dat varieerde van van klassiek tot hedendaags. Door dit te doen, combineerde het renaissancestadium met andere krachten (zoals de snelle expansie van de printcultuur en wat wordt verondersteld een langzame maar gestage toename van geletterdheid te zijn) om de structuur van kennis te veranderen door de grenzen ervan opnieuw te definiëren en te verleggen. Geboren uit de tegenstrijdigheid tussen gerechtelijke vergunning en burgerlijk verbod, kwam het populaire theater alleen naar voren als een levensvatbare culturele instelling door deze tegenstrijdigheid materieel te belichamen, zich te onttrekken aan de strikte grenzen van de sociale orde en een plaats in te nemen in de marge. Vanuit dit gezichtspunt, zoals gelijktijdige angsten en de voortdurende fascinatie van het moderne publiek getuigen, ontwikkelde het populaire podium een opmerkelijk vermogen om, in dramatische vorm, enkele van de fundamentele controverses van zijn tijd te verkennen en te realiseren. In feite vertaalde het podium de sociale en burgerlijke marges van Londen, de vrijheden van de stad, in marges in tekstuele zin: in plaatsen die gereserveerd waren voor een 'verscheidenheid aan zintuigen' (zoals de vertalers van de Bijbel uit 1611 hun eigen marges beschreven) en voor uiteenlopende standpunten - voor commentaar op en zelfs tegenstrijdigheid van de hoofdtekst van hun tekst, wat in dit geval het politieke lichaam zelf betekent.
