Kerkelijke modus, ook wel kerkelijke modus genoemd, in muziek, elk van de acht scalaire arrangementen van hele en halve tonen, afgeleid door middeleeuwse theoretici, hoogstwaarschijnlijk uit vroegchristelijke vocale conventie.
De oosterse kerk werd ongetwijfeld beïnvloed door oude Hebreeuwse modale muziek. De basis gezangformules werden al in de 8e eeuw gecodificeerd in een systeem dat bekend staat als oktōēchos, voor het eerst gesuggereerd door Sint-Jan van Damascus (gest. 749), volgens de Byzantijnse verhandeling Hagiopolites ("From the Holy City"). Het Byzantijnse arrangement van vier authentieke en vier plagale ēchoi is waarschijnlijk geïnspireerd door een nog eerdere Syrische oktōēchos; of deze laatste, zoals sommigen beweren, een directe uitvloeisel was van de oude Griekse modi, blijft onzeker, hoewel het concept van de modus zelf zeker uit de oudheid was overgeleverd.
Ook de westerse kerk behield bepaalde Griekse muzikale begrippen voor eigen doeleinden. Niet in staat om gebruik te maken van de oude octaafsoort met zijn aflopende tetrachords, integreerde die kerk niettemin het tetrachordale principe in de leer van opgaande kerkwijzen, gebaseerd op de samenstellende toonhoogtes van het tetrachord d – e – f – g, dat de eerste stap vormt, of finalis, voor elk van de vier modale paren, authentiek en plagal. Terwijl authentieke modi beginnen en eindigen met de finalis, variëren hun plagale partners van de vierde hieronder tot de vijfde boven de finalis. Elke modus wordt echter niet alleen gekenmerkt door zijn finalis, maar ook door een unieke recitatietoon, tenor of confinalis - de bovenste kwint voor authentieke modi en de derde voor plagal (behalve waar andere overwegingen, zoals het vermijden van intonatieproblemen, prevaleren)). Oorspronkelijk waren de kerkmodi bekend onder hun respectievelijke aantallen. De toepassing, of liever verkeerde toepassing, van de Griekse namen dateert uit een verhandeling uit de 9e eeuw die wordt toegeschreven aan de monnik Hucbald.
Schematisch kan het volwassen modale systeem als volgt worden weergegeven (met de finale onderstreept en de klemmen of tenoren in kleine letters):
Hoewel modaliteit in de eerste plaats responsief was op melodische in plaats van harmonische behoeften, behield ze om redenen van in wezen filosofische aard (modaliteitszuiverheid) haar greep op componisten tot ver na het tijdperk van het eigen monofone gezang. Op dezelfde manier wendde de polyfonie van de Renaissance zich tot verschillende uitvluchten om de integriteit van de traditionele modaliteit te behouden, terwijl ze het harmonisch gegenereerde mandaat erkende om te voorzien in de noodzakelijke leidende tonen (cadentiële halftoonstappen). Musica falsa en musica ficta werden bedacht als een middel om het modale beeld dat de muziektekst biedt te omzeilen door toevoeging van toevalligheden, volgens bepaalde algemeen aanvaarde regels. In de late 16e eeuw stelde de Zwitserse humanist Henricus Glareanus, toegevend aan de muzikale realiteit van zijn tijd, twee nieuwe paren modi voor, Aeolian (overeenkomend met natuurlijke mineur) en Ionian (identiek aan de majeur toonladder), voor een totaal van 12 modi (vandaar de titel van zijn boek, Dodecachordon).
Na meer dan twee eeuwen van voornamelijk didactische betekenis, trok modaliteit aan het einde van de 19e en het begin van de 20e eeuw opnieuw de aandacht, niet alleen omdat het de bedoeling was van componisten van neo-middeleeuwse of neorenaissancistische overtuiging, maar ook omdat het puur melodische krachten toestond om herbevestigen zich in een tijd waarin functionele harmonie in het Westen zijn hoogtepunt leek te hebben bereikt en bovendien eerder onbenutte volkstradities de academische muziek begonnen te beïnvloeden. Juist omdat, in tegenstelling tot de diatonische majeur en mineur toonladders, de kerkmodi fundamenteel ondoordringbaar zijn voor de dictaten van de westerse harmonie, blijven ze nuttige referenten in de analyse van een willekeurig aantal volksmuzieksoorten, inclusief die van de Anglo-Amerikaanse ballad.
